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De Rui Calçada Bastos a Robert Smithson – o movimento

Hundreds of river names are woven into the text. I think it moves.

Carta de James Joyce a Harriet Weaver, 1927

Mas esta tarde, ao longo do rio que de Verão, dizem-nos, desaparece, o passo junto ao meu é insofismável como o curso da água, e na sua onda, seguindo a curva das margens, talvez eu saiba quem sou.

Claudio Magris, Danúbio

(…) primeiro, sigo ao longo do rio (…)

Henry David Thoreau, Caminhada

É com a imagem de um rio que queremos começar.
Poderá ser esse rio de que fala James Joyce a uma amiga, escrito e fixado tantas, tantas vezes, num texto, que fará parecer que este último flui, efectivamente; ou a bela tapeçaria que Alighiero Boetti teceu a negro sobre branco com os mais diversos nomes que nos seduzem os ouvidos: Nilo, Amazonas, Mississípi, Yangtzé, Angara, Rio Amarelo, da Prata, do Congo, etc: uma lista dos mil rios mais longos do mundo, em ordem decrescente . A simples imagem de um rio induz ideias de movimento, percurso e deambulação (ele desce as montanhas, insinua-se através dos vales, desloca-se para o alto mar, para os lagos, ou para o próprio solo), mesmo que seja num suporte que está preso a si mesmo, como a palavra “fixa” num livro ou uma tapeçaria pendurada numa parede.
O Danúbio corre, largo, (…) , e poderíamos continuar: corre calmo, corre turvo, corre enfurecido, indistinto, turbulento, impetuoso, errante… mas corre, sempre. O rio é, por excelência — a par do espelho — a figura que interroga a identidade inconstante do nosso ser. (Mas apoiamos Roni Horn numa das pequenas notas de rodapé que fazem parte do seu projecto dedicado ao rio londrino: 167 I won´t say that the river looks like a mirror . Nós também evitaremos mencioná-lo. E no entanto…)
Seguiremos ao longo da travessia do rio, e veremos como a obra de Rui Calçada Bastos e Robert Smithson se parecem tocar no que diz respeito a questões de viagem e percurso (mesmo que seja uma viagem ficcional, construída, e por vezes quase que o esboço de uma “anti-viagem”), e se afastar em questões de temperamento: o primeiro mais melancólico, o segundo renunciando (temendo?) a palavra. Ambos talvez parodiem os caminhantes solitários, mas vestindo-lhes a pele mesmo assim. Porque os seus espelhos atravessam cidades, florestas, praias, areais, rios (o rio Passaic, um rio desconhecido a que não sabemos dar um nome), mas sempre denunciando a mais profunda solidão nesse seu “talento especial para vaguear” .
Por estas razões, gostaríamos de ver as obras dos dois artistas sob a perspectiva dos espelhos que não conseguiam de forma alguma estar quietos, dos espelhos… viajantes.

*

Séneca não era adepto de grandes viagens. Não tinha pretensões de ser um Humboldt, um Wordsworth ou um Thoreau .
O filósofo achava que, para onde quer que fossemos, nunca iríamos escapar ao que tentávamos resolver: nós mesmos. Por isso aconselha e diz a Lucílio, no seu estilo informal, quase carinhoso: “…admiras-te, como se fosse um caso raro, de após uma tão grande viagem e uma tão grande variedade de locais visitados não teres conseguido dissipar essa tristeza que te pesa na alma? Deves é mudar de alma, não de clima. Ainda que atravesses a vastidão do mar, ainda que, como diz o nosso Vergílio, as costas, as cidades desapareçam no horizonte, os teus vícios seguir-te-ão onde quer que tu vás” . Interpretemos tal opinião da seguinte forma: a viagem tinha de ser interior, espiritual. Ele não o diz, mas nós acrescentamos: o hino à natureza e ao desconhecido pode ser feito sem nos afastarmos do nosso espaço quotidiano. Pode fazer-se na nossa casa, no aconchego do nosso lar (usando ou não um pijama cor-de-rosa, como de Maistre ). Mas Séneca citaria certamente com prazer o dicionário irónico de Flaubert: “Viagem – Deve ser feita rapidamente” .
Rui Calçada Bastos desrespeita o parecer do filósofo antigo, empreendendo uma viagem sem fim à vista (e sem parecer querer mudar de alma). Julgamos que não será por acaso que uma das imagens finais de The Mirror Suitcase Man (vídeo a preto e branco de 2004 e a única obra deste artista sobre a qual nos iremos debruçar aqui), seja um rio; os dois elementos ligados entre si no final da travessia da narrativa, espelho e rio, contrastando o “frio cintilar” prateado das suas superfícies, partilhando de forma provocatória o “tudo flui” heraclitiano. E não seremos nós a julgar encontrar “terra firme no mar do devir e da evanescência” .
Não há vestígios de mapas, bússolas, sextantes, barómetros, telescópios, baús ou blocos de notas que acusem viagens por terras incógnitas. Há apenas esse indício de que nos vamos deslocar de um ponto a outro: uma simples mala. Este é o único elemento que encontramos num campo com flores bravias, mas possui uma estranha singularidade, no entanto: é totalmente forrada a espelhos, por fora.
O título por si já parece remeter para um bom enredo policial ou um sombrio film noir. O grão do filme, a imagem que se faz passar por antiga, e a voz masculina que ouvimos (e que dá à narrativa uma certa aura de melancolia e de tristeza; que texto é este, que não reconhecemos?) apenas reforçam essa ideia. Talvez, a qualquer momento, venhamos a descobrir que aquele misterioso homem que aguarda a chegada do seu comboio seja um Poirot dos nossos tempos (dizemos dos nossos tempos porque se vêem sinais de graffitis numa parede, um pouco mais à frente), ou um eventual Mister Norris . Mas não. Apesar de não conseguirmos ver ao pormenor, os vincos das calças não estão imaculados, os sapatos não estão luzidios.
O próprio comboio (nº 677) dá-nos mais uma pista sobre o tempo em que nos situamos: tem um anúncio a Les Misérables. E a paisagem que nos é dada a ver dos espaços que percorremos também é de desolação e pobreza: os espaços nas grandes cidades onde as pessoas constantemente se cruzam (e chocam), mas parecem não ter tempo para reparar no rosto que segue à sua frente na carruagem, ao seu lado no campo, etc. É uma paisagem com pessoas, mas pessoas sem rosto, sem humanidade: pessoas miseráveis.
O homem, nestes 4 minutos e 20 segundos da obra, passa por um campo, uma estação de comboios, uma escada exterior de um prédio (com umas escadas Spiral Jetty ; ver fotografias na página X), uma igreja, um banco vazio de um parque, crianças que brincam num baloiço, uma paisagem de ciprestes (e ciprestes ondulantes, para nós, são Van Gogh), uma floresta. Depois detém-se à beira de um rio – mais precisamente, de costas contra as margens do rio. O que é interessante é que, em todos estes lugares sucessivos que percorre em tão pouco tempo, o homem parece hesitar, parar – e são as imagens no espelho que se precipitam, em catadupa, a diferentes velocidades: rápido (o comboio e o baloiço), moderada (o homem que sobe as escadas), lenta (o banco vazio, a igreja). A mala espelhada torna-se numa espécie de GPS visual de quem a transporta, a nossa única coordenada instável e sempre em mudança nesta obra.
Será suficiente dizer que o que se passa é uma simples troca de mala, de um homem a quem nunca nos é dada a possibilidade de ver o rosto a um outro, que parece exactamente igual? Mergulhamos facilmente no universo do desenho a óleo de Michael Borremans em The Replacement (2003), com a troca — muito inquietante, diga-se — de uma coisa por outra muito parecida. Um homem por outro homem, no nosso caso (ver imagem na página X).
Cremos que esta obra evoca também o deambular alegre e criativo de Francis Alys na cidade do México, com uma pintura debaixo do braço, ou o de Lygia Clark apelando aos participantes “fazedores” da sua obra para abrirem caminho ao acaso, com uma tesoura numa fita de Mobius . Mas estes serão exemplos solares — lá é de dia, aqui é noite cerrada. Porventura eles estarão mais ligados à questão da surpresa, do maravilhamento que toda a viagem proporciona, de uma resposta imediata a “Mas o que viram?”

Ah, nós vimos astros
E ondulantes caudais; também areias vimos;
E, mau grado alguns choques e abruptos desastres,
Por vezes enfastiámo-nos, tal como aqui .

O que é manifesto nesta obra de Calçada Bastos é esse “aborrecimento” do homem vestido de negro, que metodicamente cumpre uma missão, parecendo viajar sem esplendor, ansiedade ou expectativas. A dúvida baudelairiana Faut-il partir? rester? não existe para ele. Existe, isso sim, uma “inclinação para a lonjura” , um desejo incontido de levantar âncora e ir, ir não interessa para onde:

Transporta-me vagão! Conduz-me tu, fragata!
Pra longe! Aqui a lama são os nossos choros!

Para onde irá o segundo homem do vídeo, perguntam?
Mas já vos dissemos: Pra longe!
Ficamos intrigados com este magnífico trabalho de Rui Calçada Bastos, e não deixamos de nos questionar sobre a seguinte questão: quantas imagens, de facto, transportará um homem durante 4´e 20” da sua vida? E, como somos curiosos, não deixamos de pensar: o que é que há dentro da mala?
É pouco provavél que contenha “Quilos de papel branco/ Quilos de papel branco/ E um amuleto” (como o baú de Blaise Cendrars). Podemos sempre imaginar: ela será aberta por um homem vestido de negro, ao qual não vemos o rosto, e, lá dentro, terá uma outra mala-espelho, um pouco mais pequena, que viajará por muitos lugares, lugares impessoais e frios, até ser novamente aberta e conter outra malinha-espelho, e outra, outra… existindo a obra num tempo labiríntico, onírico e borgesiano.
Resumindo: uma excelente mala para as viagens de Alice.

*

O rio em Robert Smithson é feito de detritos, de lama, e até de asfalto. E todos estes elementos se vão, paulatinamente, acumulando uns sobre os outros, até ao ponto onde já não os conseguimos distinguir .
É um rio deposicional, orgulhoso das suas inúmeras camadas orgânicas, dos minerais formados ao longo do tempo, de muito tempo. É um rio de águas profundas, primordial, cristalino . É um rio que, quando gela — revelando o seu lado inorgânico, que também possui — fere como uma lâmina aguçada.
Passaic, cidade de Nova Jérsia: digamos apenas que não é um sítio onde desejaríamos ir passear. Vêem-se grandes tubagens assentes sobre o rio, máquinas de bombear água no seu leito, tubos enormes que se prolongam nas suas margens, acompanhando os seus meandros, ou “vomitando” água negra nas suas águas. Smithson fotografa-os e intitula-os de “monumentos” dessa cidade industrial dos subúrbios. O que queremos sublinhar aqui é que é esta a paisagem que ele quer “contemplar” (usamos aqui esta palavra como provocação) que ele crê ser digna de contemplação/intervenção.
Talvez muitos a considerem uma anti-paisagem (minas abandonadas, parques industriais degradados, buldózeres e escavadoras que, inactivos, se assemelham a “dinaussauros” na terra remexida, lugares votados ao abandono, etc.), mas não temos dúvidas quando afirmamos que era, para Robert Smithson, uma paisagem muito amada: tanto quanto a montanha Sainte-Victoire o foi para Cézanne. Este pintor era, aliás, referência para Smithson. É a ele que daremos palavra agora, citando-o enquanto conversava com Joachim Gasquet. Irritado, furioso e sombrio, olhava para um dos quadros em que estava a trabalhar e dizia amargurado: “Esta tela não sente nada. Diga-me que perfume se liberta. Que cheiro liberta?”
O cheiro que se liberta destas fotografias dos subúrbios de Robert Smithson é de podridão, de destroços e de corrosão.
Cheiram mal (é uma paisagem que já não sente?)
Apenas as referimos por uma razão: é o mesmo Robert Smithson que introduzirá espelhos em paisagens mais idílicas — vastas, desertas, inóspitas, remotas, e portanto mais receptivas “à beleza selvagem de um sólo coberto de montanhas e de florestas ancestrais” — mas que ainda contêm alguns vestígios deste odor “informe” , impuro, tão específico, que as marcará sempre.
E vocês, na literatura palram, gritam Vénus, Zeus, Apolo, quando já não conseguem dizer com emoção profunda espuma do mar, nuvens do céu, força do sol , afirma o pintor de Aix-en-Provence.
Inesperadamente, Robert Smithson convoca os elementos da natureza para um verdadeiro festim (sobretudo o ar, a terra e a água) em Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan (1969). Esta obra é composta por um conjunto de fotografias e um texto que o artista escreveu com o mesmo nome , uma espécie de caderno de viagem bastante detalhado (que vimos como parte integrante da mesma). Deveremos lembrar-nos que foi uma obra de arte produzida com o intuito de ser fotografada, e que portanto “regista, diagnostica e informa” (controla) o que o artista pretendia. E como poderíamos esquecer que foi um caminho percorrido, com nove pontos que se podem assinalar num mapa do México?
Descreveremos esta obra de forma muito simples: 12 pequenos espelhos quadrados de 30 cm são inseridos em pontos específicos da paisagem , dispostos de forma calculada. O artista refere numa entrevista que os lugares foram escolhidos “ao acaso” (temos as nossas dúvidas em relação a isso, mas não o contestaremos nesse aspecto).
Primeiro ponto a assinalar: a natureza de Smithson não “expulsa” o homem, mas agrega-o em si. Este homem deixa pegadas numa paisagem aparentemente “intocada”, como que reivindicando o seu lugar nela (Mirror Displacement nº2); sente o cheiro das algas secas junto a uma água cor de jade (Mirror Displacement nº 4), surpreende-se quando vê um conjunto de borboletas precipitar-se erraticamente sobre os espelhos (tão rapidamente que a máquina fotográfica só regista uns pequenos pontos negros, e os espelhos quase nem deram pela sua presença, em Mirror Displacement nº 3); medita sobre o sentido de uma estranha terra queimada cheia de cinzas finas, que parecem tão macias (Mirror Displacement nº 1). O artista optou por escolher, em muitos dos sites escolhidos, um ponto de vista para fotografar que é quase rente ao chão, talvez fazendo valer a sua tese humorística que os artistas deveriam ter “olhos de lagarta” .
Os doze espelhos colocados em diversos pontos da viagem de Smithson funcionam como uma “adição” ao site, como o artista refere numa entrevista , mas também um peso que nos alerta quer para as várias fricções existentes entre oposições de matérias em bruto que são pressionadas contra o espelho (árvore-espelho/selva luxuriante-espelho/ areia-espelho…), quer para doze centros de gravidade (doze espelhos colocados na posição horizontal, frágeis e efémeros) que estão aptos para “capturar a luz em cada local” (Cézanne!). Veremos de seguida que esta luz apenas atordoará o nosso olhar.
Nas margens do rio Usumacinta (Mirror Displacement nº 8), os espelhos foram montados num plano oblíquo que caía, escoava, erodia, tombava: “O rio firmava-se em calcário, loess, e matérias semelhantes, que firmava o declive, que firmava os espelhos. A mente firmava os pensamentos e memórias, que firmava pontos de vista, que firmava oscilantes olhares” . A palavra mais repetida neste breve trecho do artista, “firmar”, não cumpre o que promete (apoiar, suster, amparar). Ou então é uma promessa vã, pois tudo se desmorona, até o nosso olhar, nesta sobreposição consecutiva de camadas. A própria visão recusa-se a “firmar” seja o que for, e desmantela-se: Os olhos, infectados por todo o tipo de tropismos inomináveis, não conseguiam ver bem . Chega-se mesmo a um ponto de ruptura onde o artista confessa que parecia que apenas os pés conseguiam ver . A reflexão “perfeita” é aqui sabotada (é uma “anti-visão” , como o próprio Smithson afirma), e persiste a pergunta feita por ele, para a qual não temos resposta: Porque é que os espelhos mostram uma “conspiração de mutismo” em relação à sua própria existência?
Esta forma de pensar pode ser ligada de forma frutuosa a uma fotografia de Clarence John Laughlin . Um rapaz, de pé numa grande escadaria, tapa a cara com um espelho. Este tem um brilho tão forte que forma um halo de luz em redor – e nada reflecte. Este cancelamento da reflexividade, esta luz que é banida da sua superfície (o medium que se vira contra si mesmo!) também existe em Smithson (ver imagens contrastantes na página X).
Os espelhos “inoperativos” (por excesso ou por falta de luz), já existiam na sua obra.
Cayuga Salt Mine Project (1968) tinha uma secção com espelhos dispostos dentro de uma mina (provavelmente numa alusão à caverna de Platão, e ao seu eleger da visão como o mais nobre dos sentidos), que pouco uso teriam a quem por lá passasse; Enantiomorphic Chambers (1965; brevemente descrita na nota de rodapé número 42) elimina sabiamente, através da ilusão óptica, o reflexo do espectador. Mas o que é surpreendente em todos os seus nove incidents é o que podemos “ler” nas entrelinhas. É uma obra que põe em causa a visão (sim, isto ele diz), mas também aponta o dedo ao que se entranha nas profundezas (isto ele não refere, mas subentende-se).
Ziggurat Mirror (1966) ou Mirror Strata (1966-1969) são obras que já aludem claramente a um outro tempo, fazendo-nos viajar para outras paragens. Incidents of Mirror-Travels in the Yucatan faz derivar o seu título a uma expedição do século XIX exactamente à mesma área, feita pelo popular escritor de viagens americano John Lloyd Stephens, que publicou um artigo em 1843 a que chamou Incidents of Travel in Yucatan. Ele e Frederick Catherwood (o arquitecto britânico que ilustrou os seus relatos) pretendiam mostrar o exotismo de uma civilização rica, mas perdida e esquecida pelo tempo: as ruínas das antigas cidades maias. Era todo um novo terreno virgem por desbravar, novas formas e artefactos a serem descobertos (estelas, ídolos, templos, etc.), que, uma vez catalogados, foram embalados com destino incerto, rumo a Nova Iorque .
Porque é que Smithson alude à viagem destes exploradores de forma tão óbvia, se depois não os refere no texto? Teria medo de ser confundido com a anterior ganância imperialista, os seus “relatórios sistemáticos” das ruínas, os seus troféus? Duvidamos. A crítica Jennifer L. Roberts vê o seu gesto como um “desfazer” das operações de Stephens, sobretudo do seu paradigma narrativo. E, de facto, os espelhos de Smithson eram montados, fotografados e depois desmantelados (terão existido?); as ruínas estavam muito próximas do seu campo de visão, mas nunca surgem nas fotografias. Esta nova camada da história, feita com os seus espelhos-viajantes, apagariam eles a viagem anterior? Podem eles “cancelar o tempo histórico” , como defende a mesma crítica? Ou reconstróem, como as Enantiomorphic Chambers, a nossa inabilidade para ver e o colapso do nosso campo visual?
É que ele é um viajante que caminha para a cegueira, que vê com os pés! — que consegue “ver” a própria cegueira! — e que apenas nos pergunta o que é viajar, ver, representar? O que é um lugar, um ponto no mapa?
E nós sentimos o que ele terá, porventura, sentido na altura em que colocou estes espelhos na paisagem “extraterrestre” de Yucatán: o Yucatán fica noutro sítio . Esta é a enigmática frase final do seu ensaio. (Consultemos o mapa do Sineiro de Carroll : talvez este consiga precisar melhor a sua localização).
Quando olhamos para esta obra, não deixamos de pensar: atenção! Haverá ainda espelhos obsidianos maias a serem descobertos em templos escondidos pela vegetação, nas camadas mais fundas da terra?
E o facto deste trilho de espelhos ser colocado não sobre, mas dentro de uma “terra devastada” (por antigos e desrespeitosos exploradores; por sangue derramado, se considerarmos os sacrifícios humanos praticados por este povo antigo) ganha imediatamente outro significado, outro “cheiro”.

*

Map of Glass (Atlantis) , é, para nós, uma referência incontornável na obra do artista americano. Segundo a nossa perspectiva, ela introduz a ideia de um espelho-ruína, a par de um inesgotável convite à especulação.
A obra alude, através do seu título e da sua forma, ao mítico continente perdido da Atlântida, enorme ilha que as histórias antigas contam ser de uma riqueza extraordinária (por vezes lembrando o sereno mundo dos Feaces), mas cujo povo suscitou, pela sua ganância, a cólera divina de Zeus, e acabou por ser castigado de forma perversa e cruel. Apenas durante um único dia e uma noite terríveis, ou assim reza a fábula, a ilha afundou-se no mar que ainda hoje partilha um nome semelhante ao seu. Uma Pompeia inteira sepultada sob as águas …
Para nós, cépticos, esta é mais uma bela história (acreditar que esta ilha existiu no espaço e no tempo é pura ficção científica – e percebe-se porque é que Smithson, fã deste género literário, era fascinado por esta questão). Nós não acreditamos que tenha existido, ou que exista ainda algures — o que é diferente de dizer que a conseguimos expulsar facilmente do domínio do pensamento.
Novamente a Atlântida nos remete para os vários envelopes que o tempo contém: podemos considerar que foi um continente totalmente “inventado” por Platão (no Crítias e no Timeu, baseando-se em Heródoto e Tucídides), como defende Pierre Vidal-Naquet em A Atlântida. Pequena História de um Mito Platónico (e a partir do qual se desenvolveram as mais diversas migrações). A Atlântida, e citamo-lo, é uma “anti-história” , é uma história que é fruto da imaginação de Platão, é fabricada. Um professor de literatura grega e italiana (uma mente lúcida que tinha algo de louco, segundo Vidal-Naquet), em 1779, deu-lhe uma interpretação política que vale a pena referir: por detrás do desmoronamento da Atlântida, é preciso “ler a queda de Atenas às mãos dos seus inimigos no final da Guerra do Peloponeso, após vários decénios de imperialismo marítimo” . A Atlântida foi, portanto, e segundo este ponto de vista, uma catástrofe, um mundo que ruiu (a cidade que ficou submersa e a cidade de Atenas que a imitou, desabando também).
Aludamos à obra de arte em si.
Ela é de uma beleza extraordinária: finos pedaços de vidro aleatoriamente dispostos em camadas formam uma pequena ilha de fragmentos caóticos. Imaginamos que ao longo do tempo estes vidros de arestas cortantes serão cada vez mais pequenos, até se tornarem areia cinza-esverdeada. Conseguiremos nós ser como o passageiro da música de Iggy Pop, escapando impunes?
I am the passenger
I stay under glass…

Nesta obra já não há pegada do homem. Entramos no domínio entrópico do tempo, e isso assusta.
Estes pedaços de vidro não podem, como o espelho de Zhang Peili , ser (metódica e pacientemente) colados uns aos outros. “Humpty Dumpty” permanecerá desmembrado para sempre.
Saltemos agora para um novo bocado de vidro transparente, na esperança que o possamos “colar” mais tarde.
W.G. Sebald, em História Natural da Destruição, descreve uma zona residencial densamente povoada, a leste do rio Elba, sobre a qual caíram dez mil toneladas de bombas na segunda Guerra Mundial. É um relato pouco comum, politicamente incorrecto, porque incide sobre a devastação de que os alemães (o outro lado da história) foram alvo. Citemo-lo: “No seu auge, a tempestade levantou coberturas e telhados de casas, atirou ao ar vigas e tabuletas inteiras, arrancou árvores do solo e levou pessoas à sua frente como tochas vivas (…) Em alguns canais a água ardia. Os vidros das janelas dos eléctricos derreteram, o açucar armazenado ferveu nas caves das padarias. Os que tinham fugido dos seus abrigos afundaram-se, grotescamente contorcidos, nas bolhas espessas formadas pelo asfalto derretido” . São “imagens” que arrepiam; como é que se sobrevive num país em ruínas? Qual a forma que as pessoas encontram para lidar com experiências que ultrapassam o limite do tolerável? É possível que acontecimentos terríveis se tornem “arte”?
Houve pintores que se aventuraram a representar essa zona “proibida” que qualquer catástrofe anuncia (dor, pavor e terror), mesmo as catástrofes ditas “naturais”, re-inventando dessa forma o tema da paisagem: Turner pintou um mar revolto, com enormes vagas escuras que parecem fustigar vários pequenos barcos que rodopiam como um pião na tempestade; Géricault centra-se nas poses e expressões das pessoas que habitam uma pequena jangada de madeira sobrelotada, onde mais de metade das pessoas parecem ter perdido a esperança, virando as costas ao horizonte, e o pintor nos deixa ver a “melancolia roída dos rostos, a tristeza daquela gente excitada” . Casper David Friedrich, pintor da era romântica, tem uma outra abordagem ao mesmo tema. Em Artic Shipwreck, quadro que por vezes também é conhecido como Polar Sea (1824), decide pintar uma tragédia isenta da intensidade dramática de Turner e da angústia humana de Géricault. Não há gritos nem choros, não há corpos putrefactos. Ele neste aspecto é categórico: não quer apelar à nossa emoção. A sua paisagem é vasta, imensa. É feita de blocos de gelo — enormes lascas, que, silenciosamente, engolem e puxam para as suas águas frias um navio (ou o que resta dele e da sua tripulação), e o devoram, inteiro.
A sua perspectiva mais rígida (implacável, se quisermos) talvez demonstre o que Kant apelidou, não de sentimento de “belo”, mas de “sublime” , e que simplificaremos da seguinte forma, esperando não incorrer em erro: algo com o qual não podemos medir forças, pois ficamos sempre a perder. É com “íntimo respeito” que olhamos para este quadro: é com calafrios no corpo que a ele reagimos. Ocorre-nos ao espírito o poema que Melville intitulou de “O Icebergue (um sonho)”, que queremos partilhar, citando o seu início:

Vi um barco de porte marcial
(De flâmulas ao vento, engalanado)
Como por mera loucura diridindo-se
Contra um impassível icebergue,
Sem o perturbar, embora o enfatuado barco se afundasse.

Breve nota final: o rio de Caspar David Friedrich, esse é o mesmo do relato de Sebald — o Elba —, já que ele utilizou pequenos estudos a óleo de blocos de gelo (num inverno particularmente rigoroso, o de 1820-21), que posteriormente incorporou numa outra tela no conforto do seu atelier. De Sebald para Friedrich: a passagem de um rio de fogo a um rio de gelo. Em ambos se insinua a ruína.
É esta obra do pintor romântico que sentimos merecer conviver lado a lado com Map of Glass (Atlantis). (Haverá outros pontos em comum, que podem ou não ser levados em consideração .)
Em Robert Smithson já não há a procura de uma transcendência na paisagem, nem se espera uma resposta (um ouvir das nossas preces). Se ainda existe Deus ou Zeus, eles devem estar soterrados sob os escombros de Map of Glass. Nesta fascinante obra há apenas pedaços de vidro que se tornarão pó, e um trabalho que é uma “calma catástrofe” de matéria e de mente, onde o silêncio reina.

*

O tempo, no pequeno vídeo de Rui Calçada Bastos, parece ser ciclíco. É uma pedra que atiramos à água, e que engendra vários círculos concêntricos. Em Smithson o tempo é geológico, entrópico, estratificado. Há a procura explícita de uma colisão de tempos diferentes, há o fascínio provocado por esse encontro inesperado, um pouco parecido com o de um dos tripulantes do Náutilus, que, guiado pelo capitão Nemo, descobre as ruínas da Atlântida: “Esmagava com os meus pesados sapatos esqueletos de animais fabulosos (…)” . Mas em ambos o tempo é o agente que dá uma certa “textura” aos trabalhos.
Em The Mirror Suitcase Man o homem já é desumanizado, mas ainda existe, condenado a repetir uma acção enfadonha (andar com uma mala espelhada); no segundo, sentimos que se abre um fosso sobre a história humana: a geologia vem à frente, e para ela o homem é insignificante, ou simplesmente inexistente.
Damos a palavra ao crítico James Lingwood, que em Field Trips escreveu de forma notável sobre o tempo pós-histórico de Smithson:

Smithson queria que a sua obra emulasse o processo de entropia. Queria brincar com o tempo, lutar com ele, acelará-lo ou desaceralá-lo até ao ponto de desintegração, apressar o colapso das estruturas e dos sistemas de crenças subjacentes a esse Tempo “histórico”. Smithson, o grande artista/entropólogo da sua geração, projectou a sua obra nas extensões maiores do tempo e imaginou a sua acalmia final, até ao ponto em que nada poderia ser diferenciado e tudo deixaria de ter forma .

Ao rio voltamos.
“Uma vez encontrado esse rio, mesmo de noite, não se poderia perder, pois o curso gelado o guiaria” , conta-nos uma maravilhosa história infantil, de um cavaleiro que, qual Ulisses, regressa a casa após uma longa viagem.
Os rios destes dois artistas inspiram-nos veneração e medo.
O rio de Smithson é semelhante ao de T.S. Eliot, “sua óleo e alcatrão” .
É um rio infernal, com inúmeras ramificações, e que, como o Aqueronte, nos projecta em abismos desconhecidos (ver esboço na página X). Com o rio de Rui Calçada Bastos bebemos a água do Letes contra a nossa vontade, enquanto entoamos o mantra de um outro artista contemporâneo: As Long as I´m Walking, I Will Not Remember .
Sem o seu curso para nos guiar, para onde iremos a seguir?

Texto de Marta Toscano, in Imagem do Tempo: os Espelhos na Arte Contemporânea